□牛钟顺

　　今年暑期档，陈佩斯编导并主演的电影《戏台》，用一场荒诞梨园闹剧撕开了民国时期社会的血色真相。当黄渤饰演的大嗓儿操着唐山口音将《垓下歌》唱跑调时，影院里爆发出哄堂大笑；而当戏班班主侯喜亭跪在祖师爷牌位前哽咽“不改就对了”时，银幕内外同时陷入沉默——这便是这部电影的可圈可点之处：用喜剧包裹内核，以笑声解构悲剧。
　　《戏台》的喜剧性建立在哪？建立在其精密的“错位设置”上。身份错位是该喜剧的第一重引擎。包子铺伙计大嗓儿因与洪大帅同乡，被强行推上舞台扮演霸王。这个连梆子戏都唱跑调的外行，却要演绎“力拔山兮气盖世”的英雄。当大嗓儿喊出“俺项羽今日不过江东”时，台下军阀拍手叫好，观众虽面面相觑却也不得不附和鼓掌。这种“棒槌扮名角”的设定，让我们看到当专业被滥权碾压，荒谬便成为唯一的真实。
　　语言错位构成第二重冲击。洪大帅脱下军装时是憨厚的河北农民，与戏班孩子打成一片；但坐上班主太师椅后，立刻变脸为草菅人命的暴君。他要求修改《霸王别姬》结局，强令“项羽不能死，要东山再起”，这种外行指导内行的蛮横，与侯喜亭“老祖宗的东西怎能说改就改”的嘶吼形成强烈反差。当军阀用枪口指着艺术家进行所谓“艺术再造”，喜剧便升华为对强权的辛辣讽刺。
　　空间错位则彰显陈佩斯的电影语言功力。镜头在德祥戏院的台前幕后灵活穿梭，护城河、城墙与穿墙而过的火车被收入画幅，将“艺术殿堂”与“列强战场”并置。当戏班在炮火中坚持唱完《霸王别姬》，舞台光影与战火硝烟交织，荒诞感直刺现实——当资本与强权介入某些艺术创作，多少“原创”能够避免沦为拼贴的闹剧？
　　若仅止步于荒诞，《戏台》不过是一部优秀的喜剧作品。陈佩斯自不会在此裹足，他用三重悲剧维度，将影片推向哲学深度。艺术尊严的崩塌是第一重悲剧。班主侯喜亭为保护戏班，不得不向强权下跪求饶——这一刻，喜剧瞬间变为悲剧，艺术家的尊严在生存压力下碎成齑粉。
　　女性主体的悬空是第二重悲剧。洪大帅的六姨太为见名角藏身戏班，其“痴情”被简化为推动剧情的笑料；男旦凤小桐因性别特质被军阀新贵蓝大帅觊觎，艺术身份沦为强权欲望的投射载体。这种“工具化”塑造，折射出性别秩序的残酷。当凤小桐最终跳河自尽，这不仅是个体的悲剧，更是那个时代对女性压迫的象征。
　　《戏台》的可贵之处，就在于它用喜剧的糖衣，包裹着悲剧的“毒药”，让喜剧与悲剧的辩证统一，在影片中达到极致。大嗓儿跑调唱《垓下歌》的窘迫搞笑，与侯喜亭撞墙的绝望形成强烈对比；炸弹落下时戏班仍坚持唱完最后一句，笑声骤停处只剩对“活着”的敬畏。这种“含泪的笑”最有力量，它让观众在开怀大笑之后，体会到那个时代小人物的辛酸和艺术被压迫的无奈以及那份在绝境中依然闪耀的尊严。
　　《戏台》的落脚之处，还在于它揭示了“人生如戏”的深层悖论。陈佩斯饰演的侯喜亭对戏班的执念，映射其本人“宁肯饿死不演烂戏”的艺术洁癖；影片结尾废墟上重新响起的唱腔，暗合他“戏是人生缩影”的创作观。当侯喜亭说“戏得唱完”，这四个字既是职业执念，更是生存本能……在时代的“戏台”上，他们用各自的方式“唱完”属于自己的那出戏。
　　由此看来，这座“戏台”照见的不仅是民国的苦难，更是那个时代中小人物的尊严与挣扎。当片尾曲响起，那些为艺术尊严拼尽全力的身影，早已超越了电影本身，成为照亮时代的精神火炬。